May 6 – July 11 2009
In Memory of Painting 2: Rita Vitorelli
"On the Work of Rita Vitorelli"
by Daniel Baumann
In the past 25 years there have been two big waves of figurative expressive painting. Both were reactions to ritualized distance: in 1980 it opposed the ubiquitous forms of Conceptual Art and their derivatives; since 2000 it has been opposing the current all-penetrating superficiality and irony. In both cases the market responds with enthusiasm, for the demand for painted pictures for the wall is constant. What pleases the upper middle class and the elite more than figurative expressive painting? Cool design. Together they form the basis of today’s idea of contemporary lifestyle.The work of Rita Vitorelli is to be seen in this context. She devotes herself to the rhetoric of a painting practice that has returned repeatedly over hundreds of years and aims at clarification, abstinence and recovery. It begins with the choice of the meaningless motif: branches in bud, abandoned interiors or young people’s rooms are platitudes whose specific meaning has been dissolved, so that any interpretation is possible. The motif is sketched on the canvas in pencil and doubled in places with watery, running paints. Vitorelli makes use of the painterly gesture established by Expressionism and its successors, and empties it out. To this day, this gesture represents spontaneity and authenticity. The public and artists are still convinced that it expresses atmosphere and significance. And yet, in most cases it is merely packaging and the result of convention, tradition and adaptation to the market. Vitorelli denies the motif, the brushstroke and the ductus the possibility of suggestiveness. They serve only to organize the canvas and to lay this process open. Nothing else? Oh, indeed: clarification and recovery of a language, autonomy for materials and methods, a search for formal brilliance on the verge of nothingness and anger as light as a feather.
"Zur Arbeit von Rita Vitorelli"
von Daniel Baumann
In den letzten 25 Jahren gab es zwei größere Wellen figurativer expressiver Malerei. Beide waren Reaktionen auf ritualisierte Distanz: 1980 richtete sie sich gegen die allgegenwärtige Konzeptkunst und ihre Derivate, seit 2000 ist sie gegen die alles durchdringende Oberflächlichkeit und Ironie gerichtet. In beiden Fällen reagierte der Markt begeistert, denn die Nachfrage nach gemalten Bildern für die Wand ist ungebrochen. Was gefällt dem gehobenen Mittelstand und der Elite besser als figurative expressive Malerei? Cooles Design. Zusammen bilden sie die Basis heutiger Vorstellung zeitgenössischer Lebensführung.Die Arbeit von Rita Vitorelli steht in diesem Kontext. Sie widmet sich der Rhetorik einer seit hundert Jahren wiederkehrenden Malpraxis und zielt auf Klärung, Absage und Rückeroberung. Es beginnt mit der Wahl des bedeutungslosen Motivs: knospende Äste, verlassene Innenräume oder Jugendzimmer sind Gemeinplätze, deren spezifische Bedeutung sich aufgelöst hat, womit jegliche Interpretation möglich wird. Mit Bleistift wird das Motiv skizzenhaft auf die Leinwand übertragen und mittels wässerigen sich verlaufenden Farben stellenweise verdoppelt. Vitorelli nutzt die malerische Geste, wie sie der Expressionismus und seine Nachfolger etabliert haben, und entleert sie. Bis heute steht diese Geste für Spontaneität und Authentizität, noch immer sind Künstler und Publikum davon überzeugt, dass sie Atmosphäre und Bedeutung ausdrückt. Dabei ist sie in den meisten Fällen nur Verpackung und das Resultat von Konvention, Tradition und Marktanpassung. Vitorelli verweigert dem Motiv, dem Strich, der Farbe und dem Duktus die Möglichkeit zur Suggestion. Sie dienen einzig dazu, die Leinwand zu organisieren und diesen Prozess offen darzulegen. Sonst nichts? Ja doch, Klärung und Rückeroberung einer Sprache, Autonomie für Material und Methode, Suche nach formaler Brillanz an der Grenze zum Nichts und federleichte Wut.
by Daniel Baumann
In the past 25 years there have been two big waves of figurative expressive painting. Both were reactions to ritualized distance: in 1980 it opposed the ubiquitous forms of Conceptual Art and their derivatives; since 2000 it has been opposing the current all-penetrating superficiality and irony. In both cases the market responds with enthusiasm, for the demand for painted pictures for the wall is constant. What pleases the upper middle class and the elite more than figurative expressive painting? Cool design. Together they form the basis of today’s idea of contemporary lifestyle.The work of Rita Vitorelli is to be seen in this context. She devotes herself to the rhetoric of a painting practice that has returned repeatedly over hundreds of years and aims at clarification, abstinence and recovery. It begins with the choice of the meaningless motif: branches in bud, abandoned interiors or young people’s rooms are platitudes whose specific meaning has been dissolved, so that any interpretation is possible. The motif is sketched on the canvas in pencil and doubled in places with watery, running paints. Vitorelli makes use of the painterly gesture established by Expressionism and its successors, and empties it out. To this day, this gesture represents spontaneity and authenticity. The public and artists are still convinced that it expresses atmosphere and significance. And yet, in most cases it is merely packaging and the result of convention, tradition and adaptation to the market. Vitorelli denies the motif, the brushstroke and the ductus the possibility of suggestiveness. They serve only to organize the canvas and to lay this process open. Nothing else? Oh, indeed: clarification and recovery of a language, autonomy for materials and methods, a search for formal brilliance on the verge of nothingness and anger as light as a feather.
"Zur Arbeit von Rita Vitorelli"
von Daniel Baumann
In den letzten 25 Jahren gab es zwei größere Wellen figurativer expressiver Malerei. Beide waren Reaktionen auf ritualisierte Distanz: 1980 richtete sie sich gegen die allgegenwärtige Konzeptkunst und ihre Derivate, seit 2000 ist sie gegen die alles durchdringende Oberflächlichkeit und Ironie gerichtet. In beiden Fällen reagierte der Markt begeistert, denn die Nachfrage nach gemalten Bildern für die Wand ist ungebrochen. Was gefällt dem gehobenen Mittelstand und der Elite besser als figurative expressive Malerei? Cooles Design. Zusammen bilden sie die Basis heutiger Vorstellung zeitgenössischer Lebensführung.Die Arbeit von Rita Vitorelli steht in diesem Kontext. Sie widmet sich der Rhetorik einer seit hundert Jahren wiederkehrenden Malpraxis und zielt auf Klärung, Absage und Rückeroberung. Es beginnt mit der Wahl des bedeutungslosen Motivs: knospende Äste, verlassene Innenräume oder Jugendzimmer sind Gemeinplätze, deren spezifische Bedeutung sich aufgelöst hat, womit jegliche Interpretation möglich wird. Mit Bleistift wird das Motiv skizzenhaft auf die Leinwand übertragen und mittels wässerigen sich verlaufenden Farben stellenweise verdoppelt. Vitorelli nutzt die malerische Geste, wie sie der Expressionismus und seine Nachfolger etabliert haben, und entleert sie. Bis heute steht diese Geste für Spontaneität und Authentizität, noch immer sind Künstler und Publikum davon überzeugt, dass sie Atmosphäre und Bedeutung ausdrückt. Dabei ist sie in den meisten Fällen nur Verpackung und das Resultat von Konvention, Tradition und Marktanpassung. Vitorelli verweigert dem Motiv, dem Strich, der Farbe und dem Duktus die Möglichkeit zur Suggestion. Sie dienen einzig dazu, die Leinwand zu organisieren und diesen Prozess offen darzulegen. Sonst nichts? Ja doch, Klärung und Rückeroberung einer Sprache, Autonomie für Material und Methode, Suche nach formaler Brillanz an der Grenze zum Nichts und federleichte Wut.
Rita Vitorelli, o.T., 2009,
Acrylic and pencil on canvas
140 x 180 cm
Acrylic and pencil on canvas
140 x 180 cm
Rita Vitorelli, o.T., 2009,
Acrylic and pencil on canvas
140 x 180 cm
Acrylic and pencil on canvas
140 x 180 cm
Rita Vitorelli, o.T., 2009,
Acrylic and pencil on canvas
140 x 180 cm
Acrylic and pencil on canvas
140 x 180 cm
In Memory of Painting 2:
Rita Vitorelli
(EN) I work mainly in series. For my paintings only a few motifs are used as starting points: waste land, landscapes with scattered objects and abandoned interior spaces. I like these places because they are refuges that nobody takes an interest in, where things are left to themselves and where one can be alone with them; they belong to nobody and yet to everybody. And one does not know what will happen to them. Although there is only a slight connection to the motif in the pictures, the remaining element of realism is important. Things thrown away are often thrown down, often carelessly painted. Everything used and worn out. The pictures have no centre, cannot be read quickly, they often fall into ruin or out of mind. There are always aspects of the unfinished or the unconsidered. They are traces of a process, documents of a particular stretch of time, almost notes. The history of their origins is completely legible and every element remains visible: canvas, pencil and paint. Visible corrections, crossings out, visible layers, repetition and speed are all means to keep time present in the picture. What remains of all that is sometimes good, sometimes less good. When, indeed, does a picture become an interesting picture? There is a dream of the gap between two moments, where a thing no longer functions so that a space is created where something that cannot be completely controlled can happen.
In the landscape immediately to the right of the door, the colouring is partly realistic – garbage is very colourful – and partly enhanced. The brightness, the cheap colour effect and the decorative are devalued forms, and the water-colour effect also tends to look amateurish. The decorative is always opposed to the expressive: the expressive wants to mean, the decorative wants to please. The challenge, therefore, is to produce the no-longer-decorative by means of the decorative: too garish, too bright, too less, too impressionistic. The picture with an architectural element shows a devastated, abandoned interior. Painting as ruin and the brutality of the play between presence and absence. The motif of the grey picture is a demolition site in the Goutte d’Or district in Paris. What I liked here was the specific colouring, the beauty and distribution of the rubbish, which is spread about as if in a »scatter piece«. I have been painting this site again and again for some years, but the repetition of the same thing does not come from a feeling of dissatisfaction with the picture or the idea that it might be better next time. The basic problem is how to break a traditional form. One cannot simply use a form, one has to test it.
(DT) Ich arbeite meistens in Serien. Für die Malereien gibt es nur ein paar Motive, die der Ausgangspunkt sind, Brachen, Landschaften mit verstreuten Gegenständen oder verlassene Innenräume. Ich mag diese Orte, weil sie Refugien sind, für die sich niemand interessiert, wo die Dinge sich selbst überlassen sind und man mit ihnen allein ist, sie niemandem aber gleichzeitig allen gehören. Und man nicht weiß, was mit ihnen geschehen wird. Obwohl es in den Bildern nur eine schwache Bindung an das Motiv gibt, ist der realistische Rest wichtig. Weggeworfene Dinge werden hingeworfen, oft nachlässig gemalt. Alles, was verbraucht und abgenützt ist. Die Bilder haben kein Zentrum, sie sind nicht schnell lesbar, oft zerfallen sie oder entfallen einem. Es gibt immer Aspekte des Unfertigen und Leichtfertigen. Sie sind Spuren eines Prozesses, Dokumente einer bestimmten Zeitspanne, fast wie Notate. Ihr Entstehungsprozess ist vollständig lesbar, jedes Element bleibt sichtbar: Leinwand, Bleistift und Farbe. Die sichtbare Korrektur, das Ausstreichen, die sichtbare Schichtung, die Wiederholung und das Tempo sind Mittel, um die Zeit im Bild präsent zu halten. Was davon überbleibt, ist manchmal gut, manchmal weniger gut. Wann ist ein Bild überhaupt ein interessantes Bild? Es gibt den Traum von der Lücke zwischen den zwei Momenten, wo eine Sache nicht mehr funktioniert und dadurch ein Raum entsteht, wo etwas passieren kann, was eben nicht ganz kontrollierbar ist.
In der Landschaft rechts neben der Tür ist das Kolorit teilweise realistisch, Müll ist ja sehr bunt, teilweise wurde es verstärkt. Das Bunte, der billige Farbeffekt und das Dekorative sind abgewertete Formen, auch das Aquarellhafte tendiert zum Amateurhaften. Das Dekorative wendet sich immer gegen das Expressive: das Expressive will Bedeutung, das Dekorative will gefallen. Die Herausforderung ist also, mit dem Dekorativen das nicht-mehr-Dekorative zu erzeugen: zu bunt, zu hell, zu wenig, zu impressionistisch. Das Bild mit dem architektonischen Element zeigt einen verwüsteten, verlassenen Innenraum. Die Malerei als Ruine und die Brutalität des Spiels von Präsenz und Absenz, eher von Absenz. Das Motiv des grauen Bildes ist eine Abrissfläche in Goutte d’or in Paris. Hier hat mir die spezielle Farbigkeit, die Schönheit und die Verteilung des Mülls, der gestreut ist wie ein Scatter-Piece, gefallen. Ich male diese Fläche seit einigen Jahren immer wieder, doch die Wiederholung des des immer gleichen kommt nicht aus einem Gefühl der Unzufriedenheit mit dem Bild heraus oder der Idee, es beim nächsten Versuch, besser zu machen. Das Grundproblem ist, wie man eine tradtionelle Form bricht. Eine Form kann man nicht einfach nur benützen, man muss sie testen.
Literaturvorschläge
Tom Wolfe, Das gemalte Wort
Roland Barthes, Mythen des Alltags
Michel Foucault, Die Malerei von Manet
Roland Barthes, Cy Twombly
Barnett Newman, Schriften
DJ Westbam, Mix, Cuts and Scratches
Nicolas Bourriaud, Postproduction
Vincent van Gogh, Briefe an seinen Bruder
Dick Hebdige, Subculture, The Meaning of Style
Jasper Johns, Interviews
Svetlana Alpers, Kunst als Beschreibung, Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts
David Batchelor, Chromophobie
Mary Heilman, The All Night Movie
Derek Jarman, Chroma
Raymond Queneau, Stilübungen
Rita Vitorelli
(EN) I work mainly in series. For my paintings only a few motifs are used as starting points: waste land, landscapes with scattered objects and abandoned interior spaces. I like these places because they are refuges that nobody takes an interest in, where things are left to themselves and where one can be alone with them; they belong to nobody and yet to everybody. And one does not know what will happen to them. Although there is only a slight connection to the motif in the pictures, the remaining element of realism is important. Things thrown away are often thrown down, often carelessly painted. Everything used and worn out. The pictures have no centre, cannot be read quickly, they often fall into ruin or out of mind. There are always aspects of the unfinished or the unconsidered. They are traces of a process, documents of a particular stretch of time, almost notes. The history of their origins is completely legible and every element remains visible: canvas, pencil and paint. Visible corrections, crossings out, visible layers, repetition and speed are all means to keep time present in the picture. What remains of all that is sometimes good, sometimes less good. When, indeed, does a picture become an interesting picture? There is a dream of the gap between two moments, where a thing no longer functions so that a space is created where something that cannot be completely controlled can happen.
In the landscape immediately to the right of the door, the colouring is partly realistic – garbage is very colourful – and partly enhanced. The brightness, the cheap colour effect and the decorative are devalued forms, and the water-colour effect also tends to look amateurish. The decorative is always opposed to the expressive: the expressive wants to mean, the decorative wants to please. The challenge, therefore, is to produce the no-longer-decorative by means of the decorative: too garish, too bright, too less, too impressionistic. The picture with an architectural element shows a devastated, abandoned interior. Painting as ruin and the brutality of the play between presence and absence. The motif of the grey picture is a demolition site in the Goutte d’Or district in Paris. What I liked here was the specific colouring, the beauty and distribution of the rubbish, which is spread about as if in a »scatter piece«. I have been painting this site again and again for some years, but the repetition of the same thing does not come from a feeling of dissatisfaction with the picture or the idea that it might be better next time. The basic problem is how to break a traditional form. One cannot simply use a form, one has to test it.
(DT) Ich arbeite meistens in Serien. Für die Malereien gibt es nur ein paar Motive, die der Ausgangspunkt sind, Brachen, Landschaften mit verstreuten Gegenständen oder verlassene Innenräume. Ich mag diese Orte, weil sie Refugien sind, für die sich niemand interessiert, wo die Dinge sich selbst überlassen sind und man mit ihnen allein ist, sie niemandem aber gleichzeitig allen gehören. Und man nicht weiß, was mit ihnen geschehen wird. Obwohl es in den Bildern nur eine schwache Bindung an das Motiv gibt, ist der realistische Rest wichtig. Weggeworfene Dinge werden hingeworfen, oft nachlässig gemalt. Alles, was verbraucht und abgenützt ist. Die Bilder haben kein Zentrum, sie sind nicht schnell lesbar, oft zerfallen sie oder entfallen einem. Es gibt immer Aspekte des Unfertigen und Leichtfertigen. Sie sind Spuren eines Prozesses, Dokumente einer bestimmten Zeitspanne, fast wie Notate. Ihr Entstehungsprozess ist vollständig lesbar, jedes Element bleibt sichtbar: Leinwand, Bleistift und Farbe. Die sichtbare Korrektur, das Ausstreichen, die sichtbare Schichtung, die Wiederholung und das Tempo sind Mittel, um die Zeit im Bild präsent zu halten. Was davon überbleibt, ist manchmal gut, manchmal weniger gut. Wann ist ein Bild überhaupt ein interessantes Bild? Es gibt den Traum von der Lücke zwischen den zwei Momenten, wo eine Sache nicht mehr funktioniert und dadurch ein Raum entsteht, wo etwas passieren kann, was eben nicht ganz kontrollierbar ist.
In der Landschaft rechts neben der Tür ist das Kolorit teilweise realistisch, Müll ist ja sehr bunt, teilweise wurde es verstärkt. Das Bunte, der billige Farbeffekt und das Dekorative sind abgewertete Formen, auch das Aquarellhafte tendiert zum Amateurhaften. Das Dekorative wendet sich immer gegen das Expressive: das Expressive will Bedeutung, das Dekorative will gefallen. Die Herausforderung ist also, mit dem Dekorativen das nicht-mehr-Dekorative zu erzeugen: zu bunt, zu hell, zu wenig, zu impressionistisch. Das Bild mit dem architektonischen Element zeigt einen verwüsteten, verlassenen Innenraum. Die Malerei als Ruine und die Brutalität des Spiels von Präsenz und Absenz, eher von Absenz. Das Motiv des grauen Bildes ist eine Abrissfläche in Goutte d’or in Paris. Hier hat mir die spezielle Farbigkeit, die Schönheit und die Verteilung des Mülls, der gestreut ist wie ein Scatter-Piece, gefallen. Ich male diese Fläche seit einigen Jahren immer wieder, doch die Wiederholung des des immer gleichen kommt nicht aus einem Gefühl der Unzufriedenheit mit dem Bild heraus oder der Idee, es beim nächsten Versuch, besser zu machen. Das Grundproblem ist, wie man eine tradtionelle Form bricht. Eine Form kann man nicht einfach nur benützen, man muss sie testen.
Literaturvorschläge
Tom Wolfe, Das gemalte Wort
Roland Barthes, Mythen des Alltags
Michel Foucault, Die Malerei von Manet
Roland Barthes, Cy Twombly
Barnett Newman, Schriften
DJ Westbam, Mix, Cuts and Scratches
Nicolas Bourriaud, Postproduction
Vincent van Gogh, Briefe an seinen Bruder
Dick Hebdige, Subculture, The Meaning of Style
Jasper Johns, Interviews
Svetlana Alpers, Kunst als Beschreibung, Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts
David Batchelor, Chromophobie
Mary Heilman, The All Night Movie
Derek Jarman, Chroma
Raymond Queneau, Stilübungen
Unter Absehung der Absicht.
Zu den neuen Bildern von Rita Vitorelli
Von Thomas Trummer
Rita Vitorelli malt Fleckenbildungen nahe der Unkenntlichkeitsgrenze. Ihre Gemälde entwickeln sich als Zusammentragungen von Farbabreibungen auf monochromen Flächen. Die Austreibung herkömmlicher Bildlichkeit gelingt ihr über summarische Leinwandkontakte. Konsequent spricht sie von einem »performativen« Malen, also einer Pinselführung, die durch Umtriebigkeit und Unrast gekennzeichnet ist. Einzelne Farbwerte besetzen die Fläche, wirken wir Abschürfungen fremder Gegenstände an der Leinwand. Die Farbfahrer sind trocken, opak, oder wässrig, lasierend, und wie alle Abstoßungen von Verunreinigungen durchzogen. Selten wird derart deutlich, dass sich Malerei der Materialität pulvriger Mittel und physischer Abstoßungen verdankt. Die Umsetzung dieser Selbstständigkeit des Stofflichen erfordert eine Verknappung der verfügbaren Zeit. Die Bilder, die man kaum »Gemälde« nennen möchte, – dies würde eine bedenkliche Aufwertung im altbekannten Sinne bedeuten – entstehen während kurzer Zeitspannen. Sie werden fortlaufend ästhetischen Herausforderungen unterzogen und sind nicht darauf angelegt, museal abzuliegen. Einige dürfen drei Tage, andere nur wenige Minuten beanspruchen, sagt die Malerin. Damit sich die Kompositionen nicht im Formlosen verlieren, – denn Vitorelli bekennt sich zur gegenständlichen Darstellung – gibt sie dem Bild eine vorläufige Verfassung. Diese Anfänge sind ebenso vorsichtig wie ungestüm, und viele der ersten Ertastungen werden später gelöscht. An noch unfertigen Bildern lässt sich erahnen, wie diese Markierungen gegen die hygienische Reinheit des puren Trägers aufbegehren. Die willkürlichen Spontanhandlungen sind notwendig, denn jeder Anfang braucht die Verführung durch arbiträre Reize und die Befreiung aus dem Korsett des Gegebenen.
Tatsächlich geben die meist querformatigen Bilder – Vitorelli benutzt Standardformate in handelsüblichen Größen – zu strenge Koordinaten vor. Die Flecken sind die Antwort auf die Zumutung des Gleichen und die Verordnungen makelloser Geometrie. Der zweite Akt in ihrem mehrschichtigen Malschauspiel erscheint williger, die Flächenordnung der Leinwände zu respektieren. Zwischen die gestischen Spuren setzt sie lose Umrisszeichnungen in Bleistift. Im Unterschied zu den gestischen Spuren, die aus dem Körper und leiblichen Impulsen kommen, sind die Bleistiftzeichnungen Nachahmungen anderer Bilder. Es handelt sich um Abzeichnungen von Fotografien. Vitorelli verzichtet auf Abbildgenauigkeit, vielmehr zeigt sie sich auch als Zeichnerin unbekümmert, um den Sujets den Eindruck der Flüchtigkeit zu geben. Mancher Strich erscheint gerade so schnell gezogen wie ein Auslöser gedrückt. Im Atelier kommen diese Fotos neben den fertigen Bildern zu liegen. Die Gegenüberstellung erlaubt den Vergleich von vorher und nachher, regt an zur Fehler- und Flüchtigkeitssuche. Auf den Fotos sind Ablagerungen zu sehen, vernachlässigte Territorien, Hinterlassenschaften aus Brachzonen und peripherurbanen Winkeln. Abfall sei das Motiv, das in allen Erdregionen ununterscheidbar und damit universell sei, sagt Vitorelli. Solche Themenwahl lässt vermuten, dass es um globale Phänomene und ökologische Mahnungen geht. Doch die Sujets interessieren weniger im politischen als im ästhetischen Sinne. Es ist ein impressionistischer Impuls, der die Künstlerin antreibt. Vitorelli ist weit davon entfernt, ästhetisch naiv zu recyclen. Sie zielt weder auf Wiederherstellung noch Wiedergutmachung, weder auf reine Natur noch auf verunreinigte Kultur, sondern auf die empirische Wirkung noch vor der Kristallisation im greifbar Sichtbaren. Für sie sind die Mülldeponien ästhetische Nachlässe aus beruhigten Welten, Stillleben von Dingen, die nur gelebt haben, um verbraucht zu werden. Impressionismus bedeutet sinnliche Erprobungskunst und malerische Tauglichkeitsprüfung des Geworfenen, keinesfalls mehrheitsfähige Farbmagie.
Vitorellis malerischer Aufführungspraxis gehorchend werden die Farben, die wie Stellvertreter das Nachleben der Konsumwelt im Bild beweisen, im letzten Schritt in die Bleistiftkonturen eingetragen. Abgebildetes und abbildendes Material beginnen sich hierdurch erstaunlich zu ähneln. Das Plastik verbrauchter Flaschen wiederholt sich im verschmierten Acryl. Vitorelli trägt diese Flecken wie klebrige Folien auf, die manchmal wirken, als würden sie darauf warten, abgezogen zu werden. Solch absichtliche Fahrlässigkeit erlaubt keinen homogen Pinseleinsatz. Im Gegenteil, jeder Eingriff bleibt fragmentarisch und fliehend. Vielmehr geht es um die Selbstorganisation der Farben und um eine Umkehrung ihrer Rolle als gestaltendes Mittel. Nicht selten gewinnen die Farbflächen ein Eigenleben, befreien sich von den Umschreibungen und der Kontrolle durch die Malerin, drängen zur Unkenntlichkeit und bis in die Selbstständigkeit der Abstraktion. Es kommt zu einer Verkettung von Vexiereffekten und einer Unentscheidbarkeit, die diese Bilder im Besonderen auszeichnet. Jede Farbfolie ist Gegenstand und Eigenwert, Substanz und Akzidenz, greifbares Material und sichtbar energetisches Phänomen. Am deutlichsten wird dies an einem mehrfarbigen Satz, den die Malerin wie ein Signet in manche Bilder setzt. Ein wiederkehrendes Regenbogenmotiv vergrößert sich einmal sogar Bild füllend, überspannt das ganze Format wie ein bedrucktes Tuch. In den anderen Bildern reibt sich der Regenbogen wie ein Restbestand der Palette direkt auf der Leinwand ab. So wird das Bild durch den Abdruck, das Ikonische durch das Indexikalische hintertrieben. Nicht nur die Malperformance gleicht den mechanischen Drucktechniken der Fotografie. Ein Foto bildet sich nahezu selbst ab, fotografiert sich selbst, mit der Hilfe eines fast subjektlosen Kopisten. Ähnliches möchte Vitorelli für die Malerei erreichen, doch nicht als subjektloser Nachahmer, sondern als beteiligte Beobachterin, die dem Bild gleichsam bei seinem Entstehen zusieht. Es geht um Seinlassen und Risiko, sagt Vitorelli. Die Fehler, Nachlässigkeiten, Irrwege legen sich frei, sie werden zugemalt, jedoch um als Bildverschmutzung nur noch deutlicher hervorzutreten. Es sind die Korrekturbemühungen, die eigentlich interessieren und eine Werkfindung unter Absehung der eigenen Absicht. Vollendung, Geschlossenheit oder finale Befriedigung wären der falsche Weg und nur der Beweis dafür, dass die Versuchsreihe ästhetischer Selbsttests eingestellt werden müsste und das Malen als gelingendes Scheitern wirklich gescheitert wäre.
Zu den neuen Bildern von Rita Vitorelli
Von Thomas Trummer
Rita Vitorelli malt Fleckenbildungen nahe der Unkenntlichkeitsgrenze. Ihre Gemälde entwickeln sich als Zusammentragungen von Farbabreibungen auf monochromen Flächen. Die Austreibung herkömmlicher Bildlichkeit gelingt ihr über summarische Leinwandkontakte. Konsequent spricht sie von einem »performativen« Malen, also einer Pinselführung, die durch Umtriebigkeit und Unrast gekennzeichnet ist. Einzelne Farbwerte besetzen die Fläche, wirken wir Abschürfungen fremder Gegenstände an der Leinwand. Die Farbfahrer sind trocken, opak, oder wässrig, lasierend, und wie alle Abstoßungen von Verunreinigungen durchzogen. Selten wird derart deutlich, dass sich Malerei der Materialität pulvriger Mittel und physischer Abstoßungen verdankt. Die Umsetzung dieser Selbstständigkeit des Stofflichen erfordert eine Verknappung der verfügbaren Zeit. Die Bilder, die man kaum »Gemälde« nennen möchte, – dies würde eine bedenkliche Aufwertung im altbekannten Sinne bedeuten – entstehen während kurzer Zeitspannen. Sie werden fortlaufend ästhetischen Herausforderungen unterzogen und sind nicht darauf angelegt, museal abzuliegen. Einige dürfen drei Tage, andere nur wenige Minuten beanspruchen, sagt die Malerin. Damit sich die Kompositionen nicht im Formlosen verlieren, – denn Vitorelli bekennt sich zur gegenständlichen Darstellung – gibt sie dem Bild eine vorläufige Verfassung. Diese Anfänge sind ebenso vorsichtig wie ungestüm, und viele der ersten Ertastungen werden später gelöscht. An noch unfertigen Bildern lässt sich erahnen, wie diese Markierungen gegen die hygienische Reinheit des puren Trägers aufbegehren. Die willkürlichen Spontanhandlungen sind notwendig, denn jeder Anfang braucht die Verführung durch arbiträre Reize und die Befreiung aus dem Korsett des Gegebenen.
Tatsächlich geben die meist querformatigen Bilder – Vitorelli benutzt Standardformate in handelsüblichen Größen – zu strenge Koordinaten vor. Die Flecken sind die Antwort auf die Zumutung des Gleichen und die Verordnungen makelloser Geometrie. Der zweite Akt in ihrem mehrschichtigen Malschauspiel erscheint williger, die Flächenordnung der Leinwände zu respektieren. Zwischen die gestischen Spuren setzt sie lose Umrisszeichnungen in Bleistift. Im Unterschied zu den gestischen Spuren, die aus dem Körper und leiblichen Impulsen kommen, sind die Bleistiftzeichnungen Nachahmungen anderer Bilder. Es handelt sich um Abzeichnungen von Fotografien. Vitorelli verzichtet auf Abbildgenauigkeit, vielmehr zeigt sie sich auch als Zeichnerin unbekümmert, um den Sujets den Eindruck der Flüchtigkeit zu geben. Mancher Strich erscheint gerade so schnell gezogen wie ein Auslöser gedrückt. Im Atelier kommen diese Fotos neben den fertigen Bildern zu liegen. Die Gegenüberstellung erlaubt den Vergleich von vorher und nachher, regt an zur Fehler- und Flüchtigkeitssuche. Auf den Fotos sind Ablagerungen zu sehen, vernachlässigte Territorien, Hinterlassenschaften aus Brachzonen und peripherurbanen Winkeln. Abfall sei das Motiv, das in allen Erdregionen ununterscheidbar und damit universell sei, sagt Vitorelli. Solche Themenwahl lässt vermuten, dass es um globale Phänomene und ökologische Mahnungen geht. Doch die Sujets interessieren weniger im politischen als im ästhetischen Sinne. Es ist ein impressionistischer Impuls, der die Künstlerin antreibt. Vitorelli ist weit davon entfernt, ästhetisch naiv zu recyclen. Sie zielt weder auf Wiederherstellung noch Wiedergutmachung, weder auf reine Natur noch auf verunreinigte Kultur, sondern auf die empirische Wirkung noch vor der Kristallisation im greifbar Sichtbaren. Für sie sind die Mülldeponien ästhetische Nachlässe aus beruhigten Welten, Stillleben von Dingen, die nur gelebt haben, um verbraucht zu werden. Impressionismus bedeutet sinnliche Erprobungskunst und malerische Tauglichkeitsprüfung des Geworfenen, keinesfalls mehrheitsfähige Farbmagie.
Vitorellis malerischer Aufführungspraxis gehorchend werden die Farben, die wie Stellvertreter das Nachleben der Konsumwelt im Bild beweisen, im letzten Schritt in die Bleistiftkonturen eingetragen. Abgebildetes und abbildendes Material beginnen sich hierdurch erstaunlich zu ähneln. Das Plastik verbrauchter Flaschen wiederholt sich im verschmierten Acryl. Vitorelli trägt diese Flecken wie klebrige Folien auf, die manchmal wirken, als würden sie darauf warten, abgezogen zu werden. Solch absichtliche Fahrlässigkeit erlaubt keinen homogen Pinseleinsatz. Im Gegenteil, jeder Eingriff bleibt fragmentarisch und fliehend. Vielmehr geht es um die Selbstorganisation der Farben und um eine Umkehrung ihrer Rolle als gestaltendes Mittel. Nicht selten gewinnen die Farbflächen ein Eigenleben, befreien sich von den Umschreibungen und der Kontrolle durch die Malerin, drängen zur Unkenntlichkeit und bis in die Selbstständigkeit der Abstraktion. Es kommt zu einer Verkettung von Vexiereffekten und einer Unentscheidbarkeit, die diese Bilder im Besonderen auszeichnet. Jede Farbfolie ist Gegenstand und Eigenwert, Substanz und Akzidenz, greifbares Material und sichtbar energetisches Phänomen. Am deutlichsten wird dies an einem mehrfarbigen Satz, den die Malerin wie ein Signet in manche Bilder setzt. Ein wiederkehrendes Regenbogenmotiv vergrößert sich einmal sogar Bild füllend, überspannt das ganze Format wie ein bedrucktes Tuch. In den anderen Bildern reibt sich der Regenbogen wie ein Restbestand der Palette direkt auf der Leinwand ab. So wird das Bild durch den Abdruck, das Ikonische durch das Indexikalische hintertrieben. Nicht nur die Malperformance gleicht den mechanischen Drucktechniken der Fotografie. Ein Foto bildet sich nahezu selbst ab, fotografiert sich selbst, mit der Hilfe eines fast subjektlosen Kopisten. Ähnliches möchte Vitorelli für die Malerei erreichen, doch nicht als subjektloser Nachahmer, sondern als beteiligte Beobachterin, die dem Bild gleichsam bei seinem Entstehen zusieht. Es geht um Seinlassen und Risiko, sagt Vitorelli. Die Fehler, Nachlässigkeiten, Irrwege legen sich frei, sie werden zugemalt, jedoch um als Bildverschmutzung nur noch deutlicher hervorzutreten. Es sind die Korrekturbemühungen, die eigentlich interessieren und eine Werkfindung unter Absehung der eigenen Absicht. Vollendung, Geschlossenheit oder finale Befriedigung wären der falsche Weg und nur der Beweis dafür, dass die Versuchsreihe ästhetischer Selbsttests eingestellt werden müsste und das Malen als gelingendes Scheitern wirklich gescheitert wäre.
Rita Vitorelli
Installation view
Layr Wuestenhagen Garage, 2009
Installation view
Layr Wuestenhagen Garage, 2009
Rita Vitorelli
Installation view
Layr Wuestenhagen Garage, 2009
Installation view
Layr Wuestenhagen Garage, 2009
Rita Vitorelli
Installation view
Layr Wuestenhagen Garage, 2009
Installation view
Layr Wuestenhagen Garage, 2009
South Park, 2007
Installation view, Inauguration of the Tbilisi Center for Contemporary Art (Shindisi)
Installation view, Inauguration of the Tbilisi Center for Contemporary Art (Shindisi)
South Park, 2007
Motor oil on fabrics
150 x 200 cm
Motor oil on fabrics
150 x 200 cm